翻译话语指的是在翻译实践基础上产生的所有直接或间接有关翻译的陈述。本文从副文本视角考察16至19世纪古典汉诗英译催生的丰富的翻译话语，发现它经历了两个发展阶段。16至18世纪是传说期：汉诗英译翻译话语产生于西方想象中国之精神需要，它形式上多来自正文，内容上为道听途说来的汉诗之特点。19世纪是典范确立期：西方殖民事业需要了解中国，德庇时、理雅各和翟理斯为代表的三种翻译话语典范得以形成，内容涵盖译者的文化立场、翻译目的、选材标准、翻译方法和读者对象。研究表明，为回应理解中国这一实际需要，汉诗英译最重要的不在于诗歌形式，而是如何忠实传达中国人的情感。这给汉诗英译中国翻译话语过于关注如何保留原诗形式提供了某种反思的切入点。

　　概念与问题

　　翻译话语指的是在翻译实践基础上产生的所有直接或间接有关翻译的陈述。中国文学里古典诗歌英译成绩最为突出，影响远播域外。自16世纪开始，经过漫长的零星译介，19世纪德庇时、理雅各和翟理斯起奠基之功，后经庞德、洛威尔、克莱默-宾、宾纳、韦利等英美诸君的全面推介，至二战后王红公、华兹生、白之、宇文所安等诸家的继承与开拓，时至今日，汉诗英译积累了极为丰富的译本。相关的翻译话语大量存在于译本的正、副和外文本之中，亟需整理和研究。

　　然而可惜的是，这一丰富的翻译话语库存整体上在中国和西方的翻译话语体系中均不受重视，原因有二：其一，文化多元系统的需求。一方面，中国文化多元系统自近代以来产生对外部资源的极大需求，外译中的数量远大于中译外，进而催生“案本-求信-神似-化境”（罗新璋 1984）的主流翻译话语。主动外推汉诗不属于主流翻译实践，所产生的翻译话语亦不占主流。另一方面，西方的汉诗英译翻译话语整体上也处于边缘。中国文学译本可以引起一时的赞誉，但与16至20世纪希腊、拉丁古典语言和欧洲语言之间以及西方国家语言如英、法、德、俄、西、意等之间的大量互译相比，中译外整体上处于比较边缘的位置。除庞德之外，汉诗英译的翻译话语不占主流地位。其二，认知框架的偏差。翻译话语不同于翻译理论。“理论”一词预设某种逻辑性、客观性和体系性（张佩瑶 2004），若作为关照体系性很弱的中国翻译理论的认知框架，则会认为没有产生翻译理论；即便有所谓中国传统翻译理论，也认为它纯属随笔似的印象式评语或个人感悟，价值有限，于是导致一种尴尬局面的出现，即某个时期翻译活动可能很丰富，但由于没能发现体系性的理论陈述，故认为翻译理论方面乏善可陈。这似乎可以解释为什么汉诗很早就被翻译，但有关的理论陈述却十分稀见。这显然不是因为没有理论性的陈述，而是关照现实的认知框架出现了偏差。

　　理论与方法

　　16世纪以来汉诗英译实践产生了极为丰富的翻译话语，它们主要以译本的副文本形式流传。本文将采取副文本的理论和方法，梳理16至19世纪汉诗英译所产生的翻译话语，勾划各个阶段翻译话语的特点，凸显长时段里反复出现的话语模型，最终为充实中国翻译话语，推动中译外的理论建设做抛砖之用。

　　副文本这个概念来自热奈特（Gérard Genette），指的是“围绕文本的所有边缘的或补充性的数据。”（Genette 1988:63）副文本是正文本之外、图书之内的文本形式，包括封面、封底、扉页、题辞、序跋、注释等等形式。副文本是一本书不可或缺的组成部分，发挥着“补充甚至强化正文本”（耿强 2016），引导和教育读者的作用。汉诗英译的翻译话语大多出现在译本的各种副文本中，以序跋、封底、注释等最为集中。译者往往借助序跋为读者理解某部作品提供必要的文字、文学、文化背景知识；与此同时，也会对自己的翻译活动、对他人译本的质量和特点进行说明，这构成了汉诗英译翻译话语的主体部分。

　　16至19世纪的汉诗英译翻译话语

　　1. 翻译话语的传说期

　　汉诗英译16世纪就已开始，而翻译话语随之零星出现。

　　英国学者乔治·普縢汉（George Puttenham, 1520-1601）在1589年出版《英文诗艺》一书，探讨英诗格律，顺便提及汉诗形式问题。作者从一位长期旅居中国并到过鞑靼宫廷的意大利绅士那里听来有关中国诗歌的只言片语，说中国人讨厌长而乏味的描述，喜欢按一定的韵脚，以“洛扎纳”（Lozange）的形式或四方形、或其他几何形状排列诗行，并刻在黄金、珠宝、玉石等上面赠与情人。然后，作者逐字逐句翻译了两首汉诗，排列成菱形。（Puttenham 1589/1869:104-108）1735年，法国耶稣会士杜赫德（Jean Baptiste du Halde, 1674-1743）编成《中华帝国全志》出版，次年被译成英文四卷，第三卷一章极简要介绍了中国人对诗歌的欣赏口味，指出中国诗歌有点像欧洲流行的十四行诗、十三行回旋诗和歌曲，有着自己的韵律；中国诗人富有激情，其表达常具有寓言性质。（Brookes 1736:110）书中并无译诗。

　　1761年，英国人托马斯·珀西（Thomas Percy）翻译的《好逑传》四卷出版。珀西在译文第四卷后面增添了三个附录，第三个即为“汉诗片段”，录入汉诗20首，其中包括《诗经》的三个片段——《卫风·淇奥》、《周南·桃夭》、《小雅·节南山》。其他诗歌主题不一，如第9首的“论天道”、第11首的“论诽谤”、第12首的“论修心”等。这些诗都没有押韵，诗行长短不一，不分节，采取散文翻译。（Percy 1761:225-253）有学者指出，珀西不识半个中国字，是否是小说的译者还存在疑问，但汉诗片段里的《诗经》译文来自比利时传教士汉学家柏应理（Philippe Couplet, 1623-1693）拉丁文的翻译（范存忠 2010:179），至于其他几首，珀西明确注明11首来自杜赫德的《中华帝国全志》。可以断定，以上诗歌为转译。珀西添加的这个汉诗片段并非为了让英国人了解中国诗歌多么具有乐感，他的目的其实是为了通过诗歌内容了解中国人的思想、道德和情感。

　　之后，英国东方学家威廉·琼斯爵士（Sir William Jones, 1746-1794）在介绍中国语言文字和《五经》的时候，对《诗经》做了介绍，指出它为《五经》之二，包括三百篇短诗，内容为“赞美古代君主和立法官，或者描述古老的行为，推荐人们在履行所有公共和家庭责任的时候仿效它们。”（Jones 1799:367）琼斯爵士认为，这些诗歌有的是隐喻的，而有的则十分简洁而晦涩。他援引孔子，说明《诗经》可以培养“温柔敦厚”的德行，为家为国。他对自己的翻译做了说明。他用逐字直译和意译两种方法翻译了《卫风·淇奥》的第一节，《周南·桃夭》和《小雅·节南山》各一节。逐字直译诗行左对齐，不分节，诗行长短不一；意译每个诗节四行，隔行押尾韵，且偶行缩进。（ibid:365-373）这符合当时英国流行的英雄双韵体和古民谣体（王佐良, 1990）的规范。他直译的《卫风·淇奥》与珀西“汉诗片段”的第三首极为相似，估计可能存在借鉴关系。为什么用韵文再译？这是因为他认为“只有采取这种方法，才能对得起亚洲各国的诗歌作品。”（ibid:368）言下之意，《诗经》是押韵的汉诗，如果不用韵文处理，就无法“保存其原有的情趣。”（范存忠 2010:224）这说明琼斯爵注意到《诗经》的诗歌特征了。

　　汉诗英译在19世纪之前成果屈指可数，它只是少数人的闲情余兴之作。他们从拉丁语或法语转译，主要用于了解中华帝国风土人物之辅助材料，“着眼点并非文学”（孔慧怡 1999:91），对于汉诗的了解多道听途说，并无直接接触。关于翻译话语，有以下特点：其一，汉诗翻译基本转译，相互存在借鉴；其二，汉诗翻译重内容，取逐字直译，服务了解中国之需要；其三，韵文意译重形式，让汉诗套上英诗格律；其四，翻译话语多以正文形式出现。这一时期称得上是翻译话语的传说期，双方并无多少实际接触，了解中国也多局限于想象。

　　2.翻译话语的典范确立期

　　进入19世纪，英帝国在东方加快了殖民步伐，与中国接触日深且频，产生了了解中国的迫切而现实的需求，最终促进汉学成立为一门学科。汉诗英译实践的增多和翻译话语典范的确立与这个大背景有着历史的逻辑关系。德庇时（John Francis Davis, 1795-1890）、理雅各（James Legge, 1814-1897）和翟理斯（Herbert H. Giles, 1845-1935）这三位汉学家是卓越代表。

　　德庇时的汉诗英译及相关陈述详见《汉文诗解》（1870版）一书，早年亦在《中国人：中华帝国及其居民概述》（1836/1857）和《诗与评论》（1850）等书中有所涉及。《汉文诗解》全书分两部分。第一部分论述汉诗的格律，即构成诗行、对仗、诗节的主要规则及汉诗节奏和韵律的诸种手段。第二部分概述汉诗的风格和精神，意象与情感特征，以及用欧洲的标准将汉诗分为“颂与歌、道德训诫诗、描写和情感诗”三类。（John Francis Davis 1870: 78）全书引用大量的诗词歌曲作为例证，原文和译文并置，相关的翻译话语散落其间。他对“诗”的选材值得关注。书中引文既有《诗经》篇章和杜甫《春夜喜雨》这样的名篇，也有明朝大学士丘浚的《咏五指山》和清代诗人范起凤的《桃源》这类名不见经传的作品；既有《三字经》、《千字文》这类蒙学读物，也有佛经译语、宋以后小说戏曲中的诗词、歌曲，乃至近代的打油诗、中国人所写的海外杂咏、采茶民歌、格言警句、道德训诫和对联等内容。他对民间搜集来的采茶歌情有独钟，收入了牛津大学莫瑟尔（W.T. Mercer）的译文30首之多。德庇时认为“没有任何一种语言的诗歌比采茶歌包含更为自然的情感表达，或不那么浮夸的风格（a style less ampoulé）。”（ibid:vi）这里所谓的“诗”其实指的是韵文。他对汉诗翻译的原则有过一点论述，认为“为了让诗歌名副其实，韵文必须是汉诗以及其他所有诗歌转换进去的形式；但在本书中，介绍不同的诗歌是为了不同的目的，因此轮流采取散文翻译、忠实的韵文翻译以及坦诚的意译是合适的，这也许最能符合本书的主题和场合。”（ibid:34）如其所言，原文若每行没有固定字数，如宋元的唱曲，作者一般用散文翻译；原文如果每行有固定字数，且节奏和韵律明显，如一般的五、七言律诗和其他韵文，他则尊重汉诗格律，每个诗节四行，每两个相邻诗行或隔行押尾韵，每个诗行对应汉诗一个诗行，译文从不跨行。内容方面则采取逐字直译。原文典故是一大难点，但不做处理，直接标音，也无解释。德庇时的这种翻译方法继承了他在《中国人》以及他以奥提斯（Outis）为笔名出版的《诗与评论》这两本书中的做法。在《中国人》这本书中，作者并未给出汉语原诗，译文皆为隔行押尾韵。《诗与评论》本书第一部分是作者仿作或翻译来自中国、古希腊和古罗马拉丁语的诗作，其中有3首汉诗英译，原文信息不明。第一首包括2个诗节，每个诗节8行；其余包括3个诗节，每个诗节4行。诗行采取隔行押尾韵的方法。每一行代表原诗一行，没有跨行。（Outis 1850:46-49）上述介绍清楚表明德庇时已经能够充分尊重汉诗格律的特点。但不无必要指出的是，他对《诗经》的诗歌价值评价一般。（Davis 1870:35）

　　理雅各在汉诗英译方面以《诗经》翻译闻名，前后出版过三个各异的版本：香港1871年的《中国经典》之四的散文体版本；伦敦1876年韵体本以及牛津1879年的《东方圣书》之三的节选本。这在汉诗外译史上是极为罕见的现象，背后折射出翻译话语的变化。

　　理氏《诗经》之前，拉丁语和德语《诗经》译本已经流传许久。1871年香港出版的《诗经》译本为英文第一部全译本，一改之前英文零散选译的局面。这部译本给人印象最深的莫过于极为丰厚的副文本。译本扉页印有《孟子·万章上》的一句话：不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。此句印在“中国经典”系列所有译本扉页，可看作理氏阐释中国经典的基本立场，即用丰富的副文本手段呈现《诗经》之中国解经与注经之“多声话语语境”（胡美馨 2016），以基督教思想和西方世俗科学为准则，“考镜源流、辨章学术”为的是“以意逆志”，展现他本人所理解的《诗经》本义。前言（Preface）是理氏自撰，简要交代了成书经过。有两点值得注意，一是理氏的期待读者是“有能力的学者”，即少数汉学家群体。这是他为什么不遗余力地处理翻译、绪论和注释，使其尽善尽美的主要原因；二是理氏提到《诗经》翻译最大的难题之一是如何翻译原诗中大量的植物和鸟兽虫鱼的名字，并提出了相应的办法。目录之后是长达182页的绪论，有5章，前4章每章都有一个附录，然后才是译文和索引。绪论除第3章谈《诗经》的格律、诗歌价值和翻译话语之外，其余则论述《诗经》成书之历史、解经史、作品体现出的中国古代的政治体制、宗教和社会状况以及理氏所参考的国内外文献，包括翻译。

　　理雅各尽可能逐字直译，“提供一个应该代表原作意义的译本，没有增添或释义（paraphrase），尽己所能靠近原作。”（Legge 1871:116）这样做有几个原因。首先，对《诗经》的诗歌价值评价不高。他认为，整体上看《诗经》比《书经》容易理解，甚至比唐及以后的诗歌更容易解读。至于押韵，他认为虽然《诗经》中的韵式五花八门（Legge 1871:113），但“汉语中的首辅音少，很多韵式外国人听起来纯粹是谐音，其效果就是拉长的单调乏味。”（ibid:113）加上他认为汉字本质上是图画性的，不太适合用来制造悦耳的韵律，且尾韵很少，“无法容纳字母语言中韵律的变化，而这对我们来说正是诗歌作品的其中一个魅力所在。”（ibid）在理氏看来，这本诗集只有少数诗篇“由于描述哀婉，表达了自然情感、人物的大胆和常见，或许可以带着愉悦心情读读。”（ibid:115）其次，不满于韵体翻译对原作的扭曲。在欧洲，《诗经》先有拉丁语译本，然后被转译到德语，再从德语转译到英语。如果不指明出处，连理雅各这样熟悉中国经典的学者都很难判断原作到底是什么。“这种译作无论是作为表现原作诗歌优点还是说明诗歌中所表达的情感都毫无价值。”（ibid:116）再次，翻译的目的。理雅各坦言，“我的目的没有要求我应该努力对这部作品的任何诗歌价值进行评价。”（ibid:114）理雅各将之纳入“中国经典”系列，根本没打算将其视为纯文学作品，看重的还是作品所反映的古代中国的社会、政治、思想、历史和情感。他殚精竭虑地准备了如此丰富的副文本，就是为了还原这部作品的文化语境，最大程度利用它的文献价值。最后，译本的期待读者。译文每一页都有注释，篇幅占据至少四分之三。译文和注释之间仿佛构成了冰山。译文处在海面以上，只露出小小的一部分，而绝大部分则处于海面以下，整体具有一种庄严的气氛。这个译本如理氏本人所言，是给“有能力的学者”看的。然而即便专业汉学家也有不少人认为注释太多。（Eitel 1872; Lister 1877; Allen 1884; Soothill 1910:III）普通读者相信只要翻开一页便立即打消了阅读它的兴趣。

　　仅仅过了5年，这部“整体上不值得费劲用韵体翻译”（Legge 1871:116）的《诗经》韵体本在伦敦问世了。韵体本副文本变化十分显著。此版书名页列出的信息有两点值得注意，一是书名中标示出英语诗体翻译，二是著述者身份变成了“牛津大学汉学教授，前伦敦传道会传教士”。

　　在前言部分，理雅各交代了韵体本的由来和翻译过程。1874年夏，他在他的侄子约翰·雷格（John Legge）牧师的建议下决定译成韵体本。约翰·雷格和他的兄弟詹姆斯·雷格也参与翻译，承担了四分之一篇幅，其余由理氏承担，另外他负责全文的修改。手稿完成后，他的香港好友莫瑟尔进行了修剪、更正和润色，有几篇出自他之手。当时，德语《诗经》韵体本已有吕克特（Friedrich Rückert）的1833年版和克莱默（Johann Cramer）的1844年版。为了避免其他人误以为存在抄袭，理雅各特别声明此韵体本和其他两个不存在任何借鉴关系，奉劝读者没必要进行比较。这表明，《诗经》翻译不同语种之间的相互借鉴已经比较普遍。

　　韵体本绪论有4章，篇幅仅57页，和散体本相比，删减达七成。最值得注意的是充分体现翻译话语的第3章，增加了韵体翻译的原则以及诗歌结构的说明。关于翻译话语，以下几点值得关注。

　　首先，翻译目标。理雅各想要提供一本“忠实于原作的韵体本”。（Legge 1876: 36）他多次将诗歌的韵体比喻成外衣，而内容则是被外衣包裹的对象。“如果说外衣是英语的，那么声音则一直是汉语的。”（ibid:37）外衣指的是英诗韵式，而非《诗经》固有的韵式，之所以没有遵守原诗的韵式，原因除了他所说的“汉语和英语两种语言的属性不同，无法这样做”（ibid:32）之外，他对《诗经》诗歌价值评价并不高是另一个原因。

　　其次，翻译方法。理雅各在英诗韵式允许的情况下，尽量忠实于原作，提供优美的英语诗体的诗篇。他宁愿译文读起来不那么闪光和漂亮，也不会歪曲原作本义。他曾收到一位香港文友来信，援引贺拉斯《诗艺》（De Arte Poetica）中的一句话“凡是他认为不能经他渲染而增光的一切，他都放弃”（杨周翰 1962:145），谴责忠实于文本字词的诗歌翻译。理雅各则认为，贺拉斯谈的是原创诗人的追求，他本人十分赞同。“但我不想以原创诗人的面目出现在公众面前，而想以中国两三千年前古诗的英译者的面目出现。”（Legge 1876: 36）为了照顾到英诗韵式，有必要偶尔采用原文中没有的用词。为了将原文简洁的意义表述清楚，他有时不得不将隐含义转移到诗节中，这样就会造成诗行长短不一，而之前则用注释解决。

　　再次，期待读者。韵体本的读者不是职业汉学家。本来他打算将韵体和散体并排放在一起，但考虑到它可能对读者产生干扰就放弃了。此外，他删去了近7成的绪论内容，一是考虑到这些内容都在之前的译本中详细说明过了，二是考虑到韵体本针对普通英语读者，这些内容读起来十分乏味，所以删去很多。

　　最后，从散体到韵体变化的原因。这与翻译目的和译者身份变化有关。1871年的译本追求忠实传递原义，为此他把精力放在了意义的训诂上面，结果“没有对《诗经》诗歌之美保持充分的敏感。”（ibid:35）这一次，他需要用英语诗体翻译，必须对每一首诗重新研究，结果使得他“观察到之前没有欣赏到的很多魅力。”（ibid）此外，身份的转变也是一个重要原因。（Pfister 1997:80; Girardot 2002:100; 岳峰 2003; Wu Guangjun & Liu Tingting 2016）1871年，他仍为伦敦传道会传教士，主要工作是传教，对中国产生兴趣也在于通过了解中国促进基督教传播（段怀清 2005），这决定了他对《诗经》价值的总体认识，亦可解释为什么他1879年的节译本仅仅选取《诗经》中和宗教有关的篇章。1873年，理雅各返英之前专程拜谒孔子墓表达敬意，对中国文化有了更同情的理解。而此前在1871年的译本绪论中，他对孔子删诗说以及孔子对《诗经》的阐释十分不满，甚至还“怀有敌意”。（Girardot 2002:60）也是1873年，法国著名汉学家儒莲（Stanislas Aignan Julien, 1797-1873）去世。此时理雅各因《中国经典》享誉汉学界，承担起传承和开拓汉学之重任。1875年，他被聘为牛津大学首位汉学教授，身份的变化使得他需要更为客观地评价《诗经》的诗歌价值。加上他1871年的训诂式散体本亦遭到不少人的不满。多方原因促使他下决心用韵体翻译《诗经》。虽然他在韵体本绪论中正面评价《诗经》的诗歌价值，认为“中国古典颂歌、歌谣、曲和吟游诗人的情感迸发是高等级的诗歌”及“这些古代汉诗整体上有着不小的诗歌优点”(Legge 1876:35)，但他始终强调人们“可以从这些诗作中学习到很多有关封建中国的心灵和举止行为。”（ibid:37）理雅各念兹在兹的其实一直是如何让西方人了解中国的社会风俗，思想情感，服务传教事业。

　　理雅各之后，翟理斯对待中国文学的态度和汉诗英译翻译话语均和理氏有显著差异，这在《汉文选珍》（1884）和《古今诗选》（1898）两本书中有所表现。

　　翟理斯对中国文学持有极高的尊重。《汉文选珍》封底翟理斯自拟中文称赞道：“中国文教之振兴、辞章之懿铄，迥非吾国往日之文身断发、茹毛饮血者所能仿佛其万一也。”他更援引德国著名汉学家加布兰兹（George von der Gabelentz, 1840-1893）的话指出：“中国文学丰富的矿藏中埋藏着未被谈起的珍宝。”他进而大敢断言，“任何人只要忠实地考察过中国文学，在她伟大作家的炽热词语上方徘徊过，都会明白中国人那古老的骄傲、自负和排外的缘由。”（Giles 1884: iv）言外之意，中国文学的价值足以让中国人保持一以贯之的自豪和自信。翻译话语方面，翟理斯在前言里介绍了译著的缘由、目的、选编方法、翻译原则和方法。他有意将自己的作品和理雅各的皇皇巨著儒家经典相比，突出自己的文学趣味，指出自己目的在于提供“一本完整的中国文学的小册子”（ibid:iv），探索浩瀚中国文学之中“未被谈起的珍宝”，并通过自己的努力“推动一些英国读者向前迈开一步，对这个古老和美妙的民族有着更为亲密的知识和更加温情的欣赏。”（ibid:v-vi）作者叙述从公元前550年到公元后1650年间周秦、汉、六朝、唐、宋和元明六个不同时期的中国文学史，介绍了58位作家。入选的作家既有哲学家如孔子、列子、杨子、孟子、荀子和庄子，也有政治家如李斯、汉高帝、汉武帝、魏明帝、史学家司马迁以及众多的文学家，如宋玉、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡；文体多样，既有策论、汉赋，也有唐诗宋词，诗歌只占很小部分。这体现了他所坚持的总体文学观（general literature）。简短的作家传记和朝代背景介绍散落在各个章节处，注释只在必要的时候提供。译文中间个别地方会有脚注，极个别会跨页，多数为数行，占据页面底端六分之一处，少的只有几个字。正文249页，共83个注释，相比之下算得上十分精简了。翟理斯不像理雅各那样一直强调忠实原作，宁信而非雅，或者追求译者并不存在的假象。翟理斯明确指出：“必须始终记住，译者往好里说是背叛者，如果原文是阳光和醇酒的话，那么翻译也许是月光和白水。”（ibid:v）也就是说，翻译总会丢失掉一些东西，和原文并不一样。虽然他也强调说“在翻译过程中，我一直稳稳地将文字准确放在我的视线之内，以便这部作品可以被学习汉语的学生当作一把钥匙使用。”（ibid）不过下一句他就笔锋一转指出，“但是充分考虑到一般读者的需求，他们没有耐心读那些一长串的不知道如何发音的名字和那些多数情况下没有任何意义的典故，我就把这些删除了，只要这样做没有造成含混或打扰了文本中的主导观点。有时候，原文中利用极端精炼的语法将意思表述清楚，但我不得不扩展一下；还有的时候，原作表达冗余，虽然它为文学上的力作提供了广阔的范围，但是和上面说到的精炼文字奇怪地形成对比，我也只好压缩一下。”（ibid）

　　这本书所选诗歌较少，多为韵文。他的另一本《古今诗选》在汉诗英译话语方面做了很好的补充。翟理斯自作英诗一首，置于书名页之后，表达对汉诗英译的观念。他将汉诗比喻成“花国”和“珍宝”（Giles 1898）。这些珍宝在自己的国土上可以发出更加纯粹的光芒，但转移到异域之后，汉诗的乐感将不可能在异国的竖琴上奏响。这里作者指出诗歌翻译之后所发生的不可避免的损失，最大的莫过于韵律和诗歌的形式。结合译文正文发现，他的韵体翻译以英诗格律为标准，尽量尊重汉诗特点，但诗体译汉诗的“趁韵、颠倒词语以求协律、增删及更易原诗意义”（吕叔湘 1980: 9）的弊端皆有出现，这并非他一家如此。翻译就像语言的迷宫，只有耐心穿过才能得获取诗歌的精髓，感受到它情感的炙热。

　　三人之后，英人阿连璧（Clement Francis Romilly Allen）及传教士詹宁斯（William Jennings）翻译了全本《诗经》，皆为韵体本。阿连璧与理雅各最为接近，对中国文化和文学评价不高，以自己的理解为基础，追求训诂式翻译，以简洁的译文让“普通读者利用这些古老奇怪民族的故事打发自己的闲暇时光”。（Allen 1891:xxxi）詹宁斯与翟理斯精神最为契合，高度赞扬中国文学之价值，认为“它超越了诸如彭斯、拜伦与海涅的诗歌以及很多其他流行的歌谣诗人：它具有更伟大的道德优点。”（Jennings 1891:21-22）他用较少的副文本，突出《诗经》诗篇自身的特点。在翻译方法上，他接近理雅各的忠实翻译，追求准确，认为自己的翻译是“一个贴近的翻译。”（Jennings 1891:20）

　　结 语

　　从16至19世纪，汉诗英译经过缓慢的零星译介而走入开创期；相应地，汉诗英译翻译话语经历了从传说期过渡到典范创立期的发展。在传说期，翻译话语涉及汉诗内容和形式的传言与道听途说，与译文混杂一体；翻译主要用于服务精神层面了解中国之需要，方法多用直译；偶尔尝试用英诗格律重写汉诗，追求诗趣。19世纪英帝国东方殖民步伐加快，德庇时、理雅各和翟理斯的出现将翻译话语带入典范创立期。理雅各为训诂式散体翻译之典范。他尊重原作内容，逐字直译忠实再现原文本义，让原作者经透明的译者向读者说话，本真展现古代中国文化的史实与情感；他让汉诗躯体穿上英诗格律之外衣，追求穿着英人服装但说中国话的外国人这一境界。翟理斯为文学式韵体翻译之典范。他心怀文学中国，以诗译诗，用简洁明亮的诗歌正文表现自己，带领读者走出语言迷宫，体会汉诗情感之炙热和诗魂之悸动。德庇时为混合式杂体翻译之典范。他介于前两者之间，既充分尊重汉诗格律之特点，又据不同目的，以灵活的翻译方法应对韵文之杂；他青睐民间歌谣淳朴自然的情感表达，展现汉诗抒情的一面。这一时期，翻译话语开始与译文分离，前者更多见于绪论、前言、注释、附录等副文本中，而后者则根据翻译目的呈现或丰厚或简约的极端风格。

　　翻译汉诗的典故、器物、风俗、语言、韵式、诗形等方面产生的困难屡被提及，构成了汉诗英译翻译话语的一部分。对于以上诸家而言，汉诗英译最难的不止音韵和诗形；相反，随着西方帝国殖民事业所催生了解中国之切实需要，如何真正理解中国，将中国人的独特情感传递出来，使之具有打动人心之普世力量才是最具挑战也最为重要的一点。中国主动外推汉诗常常挑剔外人汉诗翻译在字词、典故等方面理解错误，更是抓住汉诗形式不放，忽略了汉诗外译的根本、时代的需求以及文学之为文学的要旨。我们或可以大胆断言，汉诗英译最大的困难其实并非诗歌的形式，而是语言背后的真性情和深感情。对后者的强调或许可以解释诗歌翻译得失之辩证，并给我们当下中国文学外译热潮提供些许冷静洞见。